‘De twintigste-eeuwse kunstliefhebber ziet het eigen oog als een gave van de natuur, terwijl het een product is van de geschiedenis. Pierre Bourdieu: De regels van de kunst

JAN DE BEUS: Klei, modder en koeienstront,

In gesprek met Léon Hanssen

LITERATUUR EN TRADITIE IN DE SCHILDERKUNST VAN JAN DE BEUS

Jan de Beus (Muiderberg 1958) sloot zich begin jaren tachtig te Berlijn aan bij een groep van schilders die internationaal bekendheid verwierf onder de naam Neue Wilden. Hij maakte daarna verscheidene verre reizen, onder andere naar de Pacific-eilanden waar hij het graf van Gauguin en de schrijver Stevenson bezocht, signalen van een groeiende belangstelling bij De Beus voor de traditie in de schilderkunst en literatuur. Zijn werk, vanaf een vroeg tijdstip geëxposeerd in binnen- en buitenland, kenmerkt zich door een zeer expressieve uitbeelding van cultuurhistorische thema‘s, die veelal teruggaan tot de Romantiek, de klassieke mythen en de Bijbel. De schilderkunst van De Beus toont door haar 'pasteuze' karakter verwantschap met oudere buitenlandse kunstenaars als Frank Auerbach, Leon Kossoff en Eugene Leroy, maar ook met leeftijdgenoten als de Nederlanders Marie-José Robben en Marc Mulders, allen uitbuiters van de verf. In het volgende gesprek staat de vraag centraal naar De Beus' omgang met de cultuurhistorische traditie en de manier waarop hij literaire motieven vertaalt en nieuwe betekenissen geeft door zijn schilderkunstige uitdrukking.


JdB Wat ik als schilder in de literatuur herken is vaak autobiografisch van aard: de herkenning dat schrijvers met dezelfde problemen bezig zijn geweest waar ze oplossingen voor zochten. Alleen kies ik voor beeld en de ander voor taal. Kijk naar wat ik in een serie schilderijen Souvenirs de Nerval (1984/85) heb gedaan met de Franse romantische dichter Gerard de Nerval. In alle werken keert de verbinding terug tussen Nerval zijn leven, zijn werk, met motieven van het macabere en de erotiek. Het eerste werk, Osiris, laat een begraafplaats zien waarover een geest jaagt. In Todeskampf krijgt Nerval op zijn bed bezoek van een dame in lingerie. Een sterfscene? Historisch gezien is dat natuurlijk wat problematisch, als je bedenkt dat Nerval helemaal niet in bed is gestorven, maar zichzelf ‘s- nachts op straat in Parijs heeft opgehangen aan een hek. Eerder dus een huiveringwekkende fantasie! Zo ook het derde werk, met staand formaat, waarop een manspersoon wordt gepijpt door een schedel. Het volgende schilderij Standbeeld bevat deels weer een verwijzing naar Gerrit Achterberg, wiens poezie ik toen ook las. Telkens ben ik, geprikkeld door het leven en de lectuur van Nerval aan het fantaseren geslagen en heb die fantasieën gecombineerd met allerlei andere indrukken van dat moment. Het vijfde doek tenslotte, een liggend doek met twee vrouwen in een stormachtig landschap, is geinspireerd door een erotische tekening van de Gustav Klimt. Maar wat heeft Klimt met Nerval te maken? En wat heeft Nerval weer met mij te maken? De samenloop was dat ik bij het lezen van Sylvie van Nerval onwillekeurig een verband legde met Klimts tekening van twee naakte vrouwen. Later heb ik het graf van Nerval bezocht en die pelgrimage had een laatste schilderij tot gevolg, At the Grave of Gerard de Nerval. Het zijn allemaal losse stenen waarmee ik een soort van dobbelspel heb uitgevoerd, zodat er een serie ontstond met de overkoepelende titel Souvenirs de Nerval. Maar pas op, ik ben nadrukkelijk geen illustrator als Alfred Kubin — overigens een meester van het macabere — die tekeningen maakte bij de Aurélia van Nerval, bijvoorbeeld van een vrouw die met een mes haar lichaam doorsteekt. Het zijn en blijven illustraties, hoe prachtig ook. Vijftien jaar later ben ik nu weer naar Nerval teruggekeerd en heb ik twee kleine olieverven geschilderd, geinspireerd door zijn gedicht El Desdichado, non-figuratieve voorstellingen deze keer, dik in de verf.


LH Het gelezene moet op een bepaald moment beeldend worden, ik bedoel beeldend in schilderkunstige vormen. Alleen, waar zit hem dan de omzettingsfactor bij het ‘vertalen‘ van een literair beeld in een schilderkunstig beeld; wat blijft er hetzelfde aan dat beeld en wat verandert er? En wat is de rol bij die verbeelding van het zuiver schilderkunstige element, de verf?
Die verf is mijn schrift; daar schrijf ik mee, of dat nu over de literatuur is of de muziek die voor mij net zo belangrijk is. Om twee andere werken uit diezelfde periode te nemen, Stürmisch bewegt 1 & II (1983) naar aanleiding van het eerste deel van de Eerste Symfonie van Gustav Mahler, dat zijn inderdaad pogingen die muziek in beeldende vormen om te zetten.

Je hebt te maken met twee verschillende media en daarbij doet zich het volgende probleem voor: hoe vertaal je van het ene medium naar het andere? Je geeft een uitbeelding van een literaire voorstelling, die als zodanig reeds een uitbeelding is, maar dan in een nieuw medium. Zodra je een penseel ter hand neemt, treed je natuurlijk in een andere wereld van wetmatigheden, wat niet wegneemt dat je je blijft verhouden tot die andere uitbeelders: de dichter, de componist, de zanger. Wat ik met jou zou willen proberen is die verhouding, die tegelijk een vervreemding is, want een fundamentele omzetting, èn een toenadering, want een soort van liefdesgebaar, zo scherp mogelijk onder woorden te brengen.
Ik moet aan iets anders denken. In de operageschiedenis heb je prachtige klassieke opvoeringen gehad. Vroeger werd nog heel realistisch het paard Grane op het toneel geleid aan het slot van Götterdämmerung, maar tegenwoordig gaan wij met de oude werken aan de haal. Boze Wagner-liefhebbers liepen weg in Duisburg na de enscenering van Werner Schroeter omdat Isolde tijdens haar Liebestod niet mocht sterven! Hij had er zelfs de Russische Revolutie bijgehaald. Neen, dan springt er ineens een matroosje in het vuur en lijkt het alsof Tristan een verhouding heeft met Kurwenal, zijn schildknaap, in plaats van met Isolde en Isolde op haar beurt een affaire heeft met Brangäne in plaats van met Tristan. Zij kijken elkaar ook helemaal niet aan in die enscenering. Daar is meneer Schroeter compleet aan de wandel gegaan met alle regie-aanwijzingen van Wagner. Hij maakt er eigenlijk een nieuw, autonoom kunstwerk van, terwijl hij de muziek en de tekst van Wagner leent. Alleen ga je niet naar een opvoering van Wagner, je gaat naar Schroeter.

Maar er is geen wet die dat verbiedt?
Neen, er is niemand die dat verbiedt, al gaat het wel heel ver. Als ik een bijbelse voorstelling schilder, dan is dat heel concreet de schildering van een voorstelling zoals die in de Schrift beschreven is, of dat nu de Vlucht naar Egypte is, de Strijd met de Engel of de Aanbidding der Drie Koningen. Die voorstellingen spreken mij aan; dat kan zijn onder inspiratie van oude gravures, maar ook van nieuwe bewerkingen, die ik weer herbewerk, bijvoorbeeld een schilderij van Max Slevogt, zoals ik dat ook met de Marsyas van Titiaan heb gedaan. Picasso leende alles wat los en vast zat. In die traditie speelt het zich af.

Je maakt nu een onderscheid tussen ‘illustreren‘ en ‘lenen‘. Zowel het één als het ander breng jij in de praktijk en voor allebei vind je een legitimatie in de traditie: Slevogt en Picaso hebben het gedaan, Kossoff doet het. Maar als je over Schroeter spreekt, hoor ik een afkeurende toon. Waarom mag hij niet, wat Picasso wel geoorloofd is?
Ik vind hier uiteindelijk geen respect meer in voor het werk van Wagner, hoe fascinerend de uitvoering ook was. Neem daar tegenover de enscenering van Heiner Müller (Bayreuth 1993-1999). Ook al klagen de verstokte Wagnerianer dat de romantiek eruit is, daarin zie je toch iets van... liefde, en dat is een van de wezenlijke kenmerken van de hele Tristan, waaraan Schroeter nu juist voorbijgaat.

Je gebruikt de beeldspraak van iets ‘lenen‘, maar iets wat je leent moet je weer teruggeven. En misschien is dat juist wel wat Schroeter jegens Wagner doet: een werk teruggeven — na eigen gebruik, met een toegevoegde waarde.
Ik leen in die zin inderdaad ook iets, als een hommage aan die kunstenaar. En ik probeer daar wat van mijn liefde en bewondering aan toe te voegen. In een tekst over mijn werk gebruikt Jurrie Poot, de hoofdconservator prenten en tekeningen van het Stedelijk Museum Amsterdam, de term van het ‘liefdevolle herinneren‘ (die hij weer ontleent aan de Souvenirs pieux van Marguerite Yourcenar). Daar kan ik me heel goed in herkennen. Zo schilder ik naar aanleiding van Nerval of Bruckner of Mahler: het zijn bijna negentiende-eeuwse hommages. In de Franse schilder en graficus Henri Fantin-Latour, met zijn ‘parafrasen‘ van de muziek van Wagner en Berlioz, herken ik wel iets. Zeker, het wordt beeldtaal, door mijn handschrift, maar ten aanzien van de literaire of muzikale oorsprong van het beeld is de verf van ondergeschikt belang, want ik zou dezelfde voorstelling ook heel dun geschilderd kunnen maken. Spreekje over de materialiteit van de verf, dan treed je in het gebied van de schilderkunst en krijg je te maken met een ander onderwerp.

Maar jij legt toch ook je eigen verbanden in je verbeeldingen. Ik voel me bijna geroepen om Schroeter tegen je in verdediging te nemen. Het uitgangspunt van elke kunstenaar is natuurlijk de canon van klassieke thema‘s. Klassiek is de Marsyas-interpretatie van Titiaan (De veroordeling van Marsyas, ca. 1570-76; Bisschoppelijk Museum, Kromeriz, Slovakije). Marsyas, de fluit spelende Frygiër, was zo overtuigd van zijn kunnen, dat hij Apollo uitdaagde tot een muzikale tweestrijd. Hij verloor dit duel en werd overgeleverd aan de willekeur van Apollo, die hem levend liet villen. Titiaan beeldt Marsyas af ondersteboven hangend aan een boom, met als waarschuwing daarnaast zijn fluit. Dit is een mooi, een scheppend verhaal; Pan, de god van de vruchtbaarheid, houdt een emmer gereed om het bloed van Marsyas op te vangen. Jij hebt het thema, naar aanleiding van het werk van Titiaan, ook verscheidene keren geschilderd. Elke kunstenaar raapt de handschoen op en gaat de strijd aan. Op het gevaar af ondersteboven te komen hangen, na levend te zijn gevild. Met wie ga jij het gevecht aan en welke wapens werp jij in de strijd?
Ik voel mij inderdaad een heel klassieke kunstenaar. Wat betreft de manier van schilderen is mijn werk familie van een aantal ‘pasteus‘ schilderende kunstenaars, of het nu Frank Auerbach is, Leon Kossoff of Eugene Leroy. Dat gaat allemaal weer terug naar de latere Monticelli, die gaat terug naar Fragonard en Watteau — alles gaat verder. Mijn onderwerpen daarentegen sluiten aan bij de romantische voorstellingen van de Pre-rafaelieten, zonder dat daarbij epigonisme in het spel komt, want het handschrift, de penseelstreken die ik zet, zijn uiteindelijk helemaal van mijzelf, zoals ook de uitwerking van de voorstelling dat is.

Nu spreekt het voor zich dat iedere schilder die zijn naam waard is, zich verhoudt tot de schilderkunstige en cultuurhistorische traditie. Via Antoine Watteau en de ‘grand gôut‘ van het hof van Lodewijk XIV krijg je inderdaad aansluiting bij heel de wereld van mythologische figuren en religieuze thema‘s die destijds tot het geijkte voorstellingsrepertoire van de kunstenaar behoorden. Zo kan je de prachtigste stambomen opstellen. Maar uiteindelijk blijft er niet alleen de vraag wat de traditie met jou doet, maar ook wat jij met de traditie doet en wat je haar teruggeeft. Wil je inderdaad iets teruggeven van wat ‘helemaal van jezelf‘ en tegelijk nog een echo van de traditie is, dan zal je — om dat woord uit de neo-romantische poetica te gebruiken, dat de laatste tijd steeds vaker weer gebruikt wordt — het werk als melodie moeten ‘loszingen‘ van zijn oorsprong. Dat is een ingewikkeld proces, een proces van manipulatie...
In de Hyperion van Keats vind je de regel ‘Deep in the shady sadness of a vale‘. Alleen die regel al roept bij mij zo‘n gevoel van schoonheid op, dat ik in mijn schilderwerk iets van dat gevoel probeer weer te geven, of terug te geven inderdaad. Daarvoor heb ik het gedicht in zijn geheel niet meer nodig.

Misschien moeten we naar het woord ‘ervaring‘ toe in plaats van ‘gevoel‘. Je hebt dat begrip in het verleden ook wel gebruikt, toen je stelde: ‘Grondslag van de beelding is de ervaring‘. De dichtregel van Keats gaat terug op een ervaring, die voor hem alleen in een beeld, een metafoor, was onder te brengen. Het beeld moet iets uitdrukken, maar via een omweg. Als je gaat schilderen, sta je aan het begin van een nieuwe omweg. Met datgene wat je uitdrukt wil je tot een kern komen, aan een ervaring refereren, maar je schept in wezen een beeld waarmee je je juist verwijdert van waar je vandaan komt. Je creeërt een nieuwe ervaring, die de oude als het ware in de weg zit. Je schept een beeld waarvan geen toeschouwer die de titel niet kent, de link met Keats zal leggen.
Dan is die regel inderdaad een aanleiding om een schilderij te maken, niet meer en niet minder. Een andere regel, nu uit Brideshead Revisited: ‘Et In Arcadia Ego‘ (‘Ook ik was eens in het paradijs‘, naar het gelijknamige schilderij van Nicolas Poussin). Ik kan mij in deze eind twintigste-eeuwse samenleving in sterke mate identificeren, en ik idealiseer en romantiseer het ook, met de onschuld. Of dat nu jonge meisjes zijn of het is mijn boerenleven, terwijl ik helemaal geen boer ben, al ben ik wel een boerenzoon. Mijn schilderen is wel te vergelijken met het bewerken van het land. Als ik begin te schilderen in de lente en aan de slag ga met een x-aantal witte doeken, als ik die dus om zo te zeggen ga zaaien, en ik werk de hele zomer door, dan is er in de herfst een aantal doeken voltooid. Die fase noem ik het oogsten — je zou bijna kunnen zeggen: je oogst op het moment dat de doeken gefotografeerd kunnen worden, als ze zijn ingelijst. Wanneer komt de literatuur dan erbij ‚ zal je vragen? Ik pik natuurlijk de romantische schrijvers eruit, want ook zij schreven deels uit onvrede met de werkelijkheid fantasieën van zich af; fantasieën over onschuld en het arcadische leven. Om op Gerard de Nerval terug te komen, hij beleefde een onbeantwoorde liefde voor Jenny Colon. Wat deed hij ermee? Hij ging schrijven. Sylvie is hieruit ontstaan, de ultieme liefdesverklaring. In zijn fantasieën werd zij zijn moeder, de Heilige Maagd Maria, Isis. Ik herken dat. Mijn verliefdheden kunnen mij een enorme impuls geven en krijgen later een plaats of een functie in mijn schilderijen.


Heb je die aansluiting bij de klassieken nodig om je eigen leven ‘op te waarderen‘?
Of ik het nodig heb weet ik niet, het gebeurt. Ik maak klassieke schilderijen, op basis van een grote zielsverwantschap met vooral de romantische kunstenaars, maar op een manier zoals ze nog niet eerder zijn gemaakt. Ik ben de schepper van een privé-mythologie.

Dat ‘opwaarderen‘ bedoel ik ook in verband met je weinig florissante kijk op de laat twintigste-eeuwse cultuur. Romantiek zou in dat verband een vorm kunnen zijn van je staande houden.
Ik voel mij geen zonderling. Ik heb een kind van acht en dat verplicht je vooruit te kijken. Maar in wezen ben ik ontzettend ouderwets. Computers? Geef mij maar pen en papier. Het zijn mijn keuzes om wel of niet mee te doen aan dingen. Staande houden kan ik mij wel, maar daar heb ik wel mijn eigen levensstijl voor nodig.

Waar ik naar toe wil is de cultuurkritische kant van je werk. Aansluiting zoeken bij de traditie betekent toch dat je handen schudt met je voorgangers. Dat je op hun schouders gaat staan. Het mooie van Schroeter is nu dat hij iets doorgeeft: hij staat heel ‘los‘ op Wagner, maar misschien is dat tot het uiterste balanceren wel de essentie van je in een traditie begeven en haar verder voeren. Dat Schroeter in Tristan und Isolde, de liefdesopera bij uitstek, laat zien dat er alleen nog maar kille liefde kan bestaan, of misschien helemaal geen liefde meer, is misschien wel het beste cultuurkritische antwoord anno 2000 dat Wagner zich zou kunnen wensen. Je zou Tristan und Isolde in eerste instantie heel goed autobiografisch kunnen opvatten in het licht van Wagners onbeantwoorde liefde voor Mathilde Wesendonck. (Zoals de grootste cultuurscheppingen uiteindelijk misschien alleen maar verzuchtingen zijn over mislukte liefdes.) Maar er is bij Wagner ook een sterke cultuurkritische kant. Hij brengt een fundamentele klacht tot uiting over het verval van de cultuur. Er is geen eenheid meer van leven en ervaring, we zijn vervreemd van onze gevoelens, we laten ons een voor-gemodelleerd leven opdringen, we verliezen het contact met ons verlangen naar liefde, met onze behoefte aan reflectie, aan innerlijkheid. We zijn de oorspronkelijke tragische conceptie van het leven, zoals de oude Grieken die kenden, kwijtgeraakt. Het is Wagners wens die te herstellen. Vanaf de negentiende eeuw is iedere kunstenaar ook een cultuurcriticus. Er treedt een verzelfstandiging, een autonomisering, op van het kunstenaarschap; de kunstenaar komt alleen te staan in de maatschappij en moet voor zichzelf zorgen. Het gekke is dat vanaf dat moment diezelfde kunstenaar zich kritisch gaat buigen over de nieuwe burgerlijke, kapitalistische samenleving. Die cultuurkritische traditie, waarin Wagner onmiskenbaar een plaats heeft en die door Nietzsche theoretisch werd gefundeerd, gaat tot vandaag de dag door. Wat heeft die moderne cultuur, of wat heeft zij juist niet, dat jij je daar emotioneel op moet afreageren in de zin dat je terug wilt naar een oorspronkelijke ervaring, geplaatst in een context van onschuld, liefde en arcadië?
Het door mij geidealiseerde onbedorven landleven staat in totale tegenspraak met de werkelijkheid, daar moet ik eerlijk in zijn. Dat zie je ook in dat prachtige dorp van mij, Muiderberg. Het is een reservaat. Daar lopen de electriciteitsdraden omheen, de trein, de snelwegen. Als ik dat dorp schilder, is dat geen actueel landschap, het is geromantiseerd. Mijn hemel, als je het hebt over Nietzsche met zijn heren- en slavenmoraal, ik vind dat wij wel lekker bezig zijn hier de ultieme slavenmoraal in elkaar te knutselen. In Oost-Duitsiand is alles binnen enkele jaren tot een eenheidsworst geworden. De toneelspeelster en zangeres Gisela May waarschuwde in een interview dat de steden er straks stuk voor stuk hetzelfde zullen uitzien, uitgezonderd misschien de opgepoetste oude kernen. Mijn schoolopleiding is heel miniem geweest omdat ik er een klerehekel aan had te horen: jij moet dit en dat. Ik had belangstelling voor geschiedenis en voor tekenen en schilderen. Uiteindelijk ben ik op mijn vijftiende van school gegaan. Alle dingen die ik weet heb ik doorgaans mezelf geleerd. Persoonlijke vrijheid, dat is wat de mensen missen. We kunnen wel zeggen dat we veel meer vrije tijd hebben, dat we kunnen doen en laten wat we willen, maar aan mijn reet, aan de andere kant kunnen we veel minder. Ik maak wat ik wil, hoe ik het wil en wanneer ik het wil. Ik verkoop mijn werk en kan ervan leven, maar zet je een stap buiten die wereld, ja, dan zou ik me heel erg onprettig voelen.
In mijn jeugd hadden wij een boerderij. Mijn vader ging niet met de tijd mee; hij wilde de dingen op zijn manier doen. Wij waren de laatsten met paard en wagen in Muiderberg. Als kleuter rende ik al weg van school, de straat over, het veld over, naar de boerderij, want ik wilde mijn vader helpen. Tekenen en schilderen kon ik thuis ook. Ik heb mijn vader als kind geromantiseerd als een soort ridder, want ik was gefascineerd door het riddertijdperk. Jaren heb ik later in de archieven gezeten met de vraag waar ik vandaan kom: waren wij ridders of waren wij voetvolk? Mijn moeder komt uit de oude Erfgooiers-families, die zich in de twintigste eeuw beriepen op rechten gegeven in de tijd van Floris V, vrijheid van tol, vrijheid van jachtrecht. Misschien is dat hartstikke gek, want we zijn inmiddels zevenhonderd jaar verder. Dat ging allemaal goed tot in de jaren twintig van de twintigste eeuw. Want dan verschijnen er ineens her en der auto‘s. Een meneer Floris Vos richt in die periode de Erfgooiers Partij op en zegt alles prima, maar wij betalen er niet voor. Wij hebben vrijheid van tolrecht. Het was natuurlijk een centenkwestie, maar toch, de oude privileges kwamen opeens weer op tafel. Een andere neef van mijn grootmoeder ging jagen en werd door de politie opgepakt. Want hij had een haas geschoten op het landgoed van koningin Wilhelmina. Pech gehad voor de politie, wij genoten vrijheid van jachtrecht. Dat soort verhalen maakten enorm veel indruk op mij. Daardoor kreeg ik allerlei Robin Hood-fantasieën, die mij ook erg ontvankelijk maakten voor een boek als
Schateiland. Later reisde ik naar het eiland Samoa om het graf van Robert Louis Stevenson te bezoeken en maakte ik een hele reeks piratenschilderijen. Het citaat van Melville: ‘stick to the dreams of thy youth‘, is mij op het lijf geschreven.
Ik maak geen schilderijen om de wereld te verbeteren, al is er uit mijn ‘Nieuwe Wilde‘-periode een reeks met de titel: Landschaft mit blutenden Bildern (1980), waarin ik een verbinding leg tussen de Napoleontische oorlogen en Hitler Duitsland, gesitueerd in het landschap van West-Vlaanderen. Dat was echt een aanklacht tegen de oorlog. In die jaren van de protesten tegen de wapenwedloop en tegen de kruisraketten (onlangs werden ze tegen Servië gebruikt) heb ik staan demonstreren op het Museumplein en het Malieveld in Den Haag. Ik heb ook de dienstplicht geweigerd. Maar waar het altijd weer op neerkomt is de individuele vrijheid. Ik herinner me een jonge politicoloog die in 1978 al tegen me zei: jij moet je verder nergens mee bezighouden; jij maakt je schilderijen en dat is belangrijk genoeg in deze maatschappij. Dat is me bijgebleven. Zo ben ik ook opgevoed, om gewoon je eigen dingen te doen. Vergeet niet, wij zijn boeren en het is met boeren als met kunstenaars. Over de laatsten heet het altijd: die zijn lui en — boeren zijn dom. Daar groei je in op. Ik heb amper iets van cultuur gehad thuis. Ja, de kinderbijbel, daar komen ook mijn eerste indrukken met beeld vandaan. Misschien is het heel therapeutisch wat ik doe en schilder ik al die jeugddromen van me af.


En je schildert naar iets toe, naar het herstel van een ervaring die deze wereld je niet gunt of in elk geval niet geeft.
De klei, de modder en de stront, daar gaat het allemaal op terug. Vandaar mijn pasteuze schilderen. Dat ik schilder wilde worden wist ik al op de lagere school. Boer worden? Vergeet het maar. Al die kleine boertjes op het dorp, dat was niks
meer; of je moest het groot aanpakken of iets anders gaan doen. Mijn vader bediende zich nog van paard en wagen, dus die had zich helmaal uitgerangeerd. Wij hadden twee stukken land in pacht. 0p het ene is er een bejaardenhuis neergezet en op het andere is de brug naar Flevoland verrezen. Toen ik in de zesde klas zat hadden wij al geen boerderij meer, de veestapel was reeds weg. Wij woonden (en wonen) wel nog in de Echohoeve, met uitzicht op één van de oudste en mooiste Joodse begraafplaatsen van Nederland, en toen al was het voor mij duidelijk dat ik schilder wilde worden. Het begrip ‘kunst‘ had volstrekt geen betekenis bij ons thuis. In de derde klas van de Lagere School kregen wij een uitstapje naar Kröller-Müller — en ik vond het geweldig. Al mijn klasgenoten en andere kinderen liepen te schreeuwen en te bleren en vonden er geen zak aan. Maar op mij maakten de schilderijen van Van Gogh ontzaglijk veel indruk, evenals het middeleeuwse naakt van Cranach dat er hangt. Daar wilde ik later iets mee gaan doen! Mijn ouders: jij wilt schilder worden? Dan word je reclameschilder, want neef Kees verdient zijn brood goed. Dus werd ik op advies van de hoofdonderwijzer naar de LTS in Bussum gestuurd. Ik een jaar lang op de fiets naar Bussum. Het was een ramp. De reclame-afdeling had men er nota bene tien jaar eerder opgedoekt. Dan maar naar de MAVO. In het tweede jaar ben ik van school geschopt, tot de Kerst had ik helemaal niets gedaan. ‘Als jij niet wilt leren, dan ga je maar werken, want je hebt twee handen aan je lijf.‘ Toen ben ik in een rare winkel terechtgekomen, een groot warenhuis. Daar ging ik zelf geld verdienen. Heel even vijf dagen, vervolgens vier, drie, steeds korter. Ik kocht verf en ging schilderen. Ik kreeg iets van een opleiding bij ons op het dorp van Jan Meijer, een halfjaar één avond in de week tekenen, schilderen en aquarelleren en een avond in de maand kleien; tweeënhalfjaar bij Roland van den Berg één middag in de week; tenslotte drie maanden Rijksacademie, maar daar ging ik maar twee avonden per week naar toe. Intussen verkocht ik het een en ander en begon ik te exposeren. Al woonde ik nog steeds bij mijn ouders thuis, ik kon doen en laten wat ik wilde. Ik vond het leuk dat ik was toegelaten tot de Rijksacademie en daar was het meteen mee gezegd, want ook dat werkte bij mij niet. Toen ik daarna nog net het staartje van de Beeldende Kunstenaars Regeling kon meepakken was ik voor honderd procent kunstenaar. Else Mulder heeft mij in 1980 de Ateliers ‘63 geadviseerd. Maar moest ik me daar in Haarlem laten vertellen wat wel en niet te doen? Voor mijn carrière was het misschien goed geweest, maar ik wilde perse mijn eigen weg gaan. Het kleineren wat je je daar moet laten welgevallen, waarschijnlijk had ik tegen meneer Dibbets gezegd: pffff. Die hele kunstwereld is een soort gezelschapsspel. Zodoende ben ik grotendeels autodidact. Het is een boerenmentaliteit, op je eigen land bepaal je zelf wat je wilt doen. Ik ben een heel goede schilder in een bepaalde traditie waaraan ik trouw blijf en die ik verder ontwikkel.

Het zoeken naar de traditie in de cultuur, heeft dat ook niet juist ermee te maken dat je geen opleiding hebt gevolgd?
De interesse was er wel en misschien kon ik ook hetzelfde. Het is misschien toch een romantiseren van het leven omdat je er in het dagelijkse leven niet mee klaarkomt. Ik ben twee keer getrouwd geweest en het is twee keer mislukt. Nu ben ik inmiddels eenenveertig en ga ik het liefst op stap met meisjes van onder de twintig (daar heb je weer dat romantiseren van de onschuld). Waar herken je dat in? In de literatuur. Ik kocht verf en ging schilderen en tegelijkertijd legde ik een boeken- en grammofoonplatenverzameling aan. Van de eerste tekeningen die ik kwijt kon, schafte ik me de Negende van Beethoven aan. Door de Geschiedenis van de filosofle van Störig raakte ik gefascineerd door Schopenhauer, Nietzsche en Kierkegaard die ik allen ging lezen. Kees Fens heeft eens gezegd: je koopt een boek en meteen heb je een hiaat. Dus je gaat weer iets anders kopen. Zo kom je gauw aan drieduizend boeken. Mijn Duits heb ik geleerd dankzij Wagner, door de libretto‘s te vergelijken met de Engelse vertaling. En heel veel reizen, pelgrimages en begraafplaatsenbezoek. Bijvoorbeeld de urn van Thomas Hardy, het graf van Proust, van Gauguin. Alsof zij een soort familie van me zijn. Voor de muziek van Bach, waar ik ook erg van houd, heb ik nog nooit mijn vorm gevonden, zoals ik die wel voor Mahler of Brückner vond. Daar ben ik nog niet klaar mee.

Je kunt Bach nog niet vertalen?
Neen, ik kan het nog niet vertalen.

Wat ik bedoel is dat schilderkunstige vormen hun eigen dynamiek hebben waarmee je te maken krijgt zodra je muzikale impressies om gaat zetten in een beeld, een dynamiek waaraan je je misschien zelfs als een instrument te onderwerpen hebt.
Al die anekdotes doen er uiteindelijk niet toe, als het schilderij maar staat. In de kritiek word ik gerangschikt met onder anderen Frank Auerbach, Leon Kossoff en Marc Mulders onder de ‘dikschilders‘ omdat het werk zo pasteus is. Alsof het daarmee gezegd is! Auerbach is een veel esthetischer schilder dan Kossoff, terwijl zij toch op één hoop worden gegooid. Kossoff is een stuk gevoeliger, terwijl de Zweed Evert Lundquist weer meer een materieschilder is. Marc Mulders vind ik een voortreffelijk kunstenaar, maar het spijt me dat hij zijn repertoire niet uitbreidt. Hij kan meer dan hij nu laat zien. Steeds vraag ik me af: waar is het achterste van jouw tong? Naar iemand die net zo oud is als jij kijk je kritischer dan naar mensen die zich al bewezen hebben. Wij moeten ons nog steeds bewijzen. Hoe ik me bewijs? Door de negentiende eeuw te herinterpreteren.

De verleiding van een schilderwerk moet ontstaan door een schilderkunstig effect, niet door een literair thema dat mij zou moeten overtuigen van de kwaliteit van een werk. Wat mij interesseert is wanneer de door jou gekozen schilderkunstige vorm met jou aan de haal gaat en uiteindelijk ook met de kijker. (Want het is de kijker die de indruk moet ‘effectueren‘; het is de kijker die er een kunstwerk van maakt.) Die vorm nu gaat een relatie aan met een literair of muzikaal of cultuurhistorisch thema, maar het is haar tragiek — om met de literatuursocioloog Georg Lukács te spreken — dat zij zich daar ook weer van moet ‘loszingen‘, moet losscheuren om zelf tot een autonoom esthetisch object te worden. In jouw werk heeft deze strijd, die een strijd met de literatuur is, maar ook één tussen abstractie en figuratie, zich zozeer in de vormende materie ingevreten, dat het zwart, die definitief tragische kleur, tot jouw meest eigen of ‘adequate‘ kleur is geworden. Rudy Fuchs zegt in een voorwoord tot de tentoonstelling Visual Excitement die jij in 1994 als een ‘pleidooi voor de schilderkunst‘ hebt georganiseerd met werk van verschillende gevestigde en hedendaagse namen, dat ‘het schilderen heeft moeten worstelen deze eeuw‘. De door jou gekozen kunstenaars kenmerken zich allen door een bijzondere combinatie van schilderkunstige vormgeving en emotionele betrokkenheid. Zij kiezen, net als jij, klassieke thema‘s. Kerken, landschappen, stadsgezichten, het model, het huiselijk leven, het zelfportret. Anderzijds ook klassiek in de vorm van bijbelse en kunst- en literatuurhistorische voorstellingen. Die thema‘s worden het onderwerp van een schilderkunstige omzetting, waarin het vooral gaat om het ‘uitbuiten van de verf`. Het is een pasteus schilderen waarin de voorstelling dusdanig wordt gedeformeerd, tot aan de beroemde ‘derde dimensie‘ toe waarover Cezanne sprak, dat er een beeld ontstaat van allerlei schakeringen naar het zwart toe. Je zou ook kunnen spreken van een horror vacui. Het doek wordt zo dik, zo dicht, zo vol, zo beladen ook, dat de oorspronkelijke poging een ervaring te redden uit de tijdelijkheid van het leven op het randje raakt van haar tegendeel. De vereeuwiging van de ervaring wordt de vernietiging ervan. Door deze deformatie van de voorstelling blijft er uiteindelijk, zoals in verband met jouw werk wel gezegd is, een met een nachtmerrie bezwangerd beeld over. Je bent onmiskenbaar steeds op zoek naar oervormen, maakt bijvoorbeeld schetsen in een verlaten Romaanse kapel, plaatst de gekanteelde toren van Muiderberg in vergelijkbare viammende reeksen naast de kathedraal van Canterbury en de Andreaskerk van Katwijk; je gaat bovendien terug naar de archetypische thema‘s van de oude meesters. Tegelijkertijd echter lijk je die oervorm of met koeienstront dicht te smeren, of in zoveel variaties weer te geven (alsof één keer niet voldoende is en het beeld perse uitgeput moet worden), dat het althans voor de toeschouwer zoeken blijft naar de vorm. In die gewaarwording van een zeer krachtig beeld dat tegelijkertijd verschijnt en verdwijnende is, van een oerbeeld dat verrijst en weer wegzinkt in de verf, daarin schuilt denk ik de grote fascinatie van je werk.
De opzet van mijn schilderen is klassiek. Ik begin met een Breitneriaans doek en dan ga ik verder werken. Als een boer die op het land werkt, tot het een Jan de Beus is. Waar het in laatste instantie steeds op neerkomt is de vernietiging van het beeld. De oorsprong van het beeld is nog relatief gemakkelijk terug te vinden in mijn etsen, die minder gedeformeerd zijn dan de schilderijen. Maar de schilderijen worden inderdaad vernietigd, tot er bijna een figuratief materie-schilderij ontstaat. Die vernietiging gaat door tot het moment van voltooiing.

Je ‘vormt‘ dus iets door de vernietiging heen. Waarvoor is die vernietiging nodig, om wat te laten ontstaan?
De vorm is het uiteindelijke schilderij, maar die vorm komt voort uit de kracht en de mogelijkheden van het amorfe, het aardse, van de verf. Daardoor ontstaat het schilderij dat, als het een echt geslaagd schilderij is, zijn geheimen niet direct prijsgeeft.

Laten we het proces nu in kaart brengen. Je wilt terug naar je meest authentieke ervaring. Die hebben we benoemd als vrijheid en als eenheid. Er zijn oerbeelden die de belofte van die ervaring in zich dragen (het landschap, de jeugd, de geliefde, het romantische kunstenaarschap) en in je schilderkunstige expressie zoek je aansluiting daarmee. Maar wat er in extremis plaatsvindt is een vernietiging; een vernietiging van de voorstelling in de beelding — om dat woord nog maar een keer te gebruiken. In dit beeldende proces treedt er ergens een omslag op en wordt die vernietiging creatief, en verschijnt er, wat jij noemt, het geheim dat zich niet, of niet direct, prijsgeeft. De kapitale ervaring waar het aanvankelijk om te doen was, wordt dus uiteindelijk geëvoceerd als een geheim dat vooralsnog onoplosbaar blijft: een beeld dat verrijst en verdwijnt in één en dezelfde gewaarwording.
Het vernietigen staat gelijk aan wat ik noem de finishing touch. Het is allerminst een kapotmaken, want dan is het misgegaan en zou je helemaal opnieuw moeten beginnen. Neen, het is het prijsgeven van de belle peinture in een soort orgasme van het schilderen. Dat moet verder en verder gaan.

Met vernietigen bedoel ik ook het ‘breken‘ van betekenissen in de worsteling van de moderne subjectiviteit met de traditie. Het is in die zin ook niet erg dat je je militant en zelfs vernietigend tot de traditie verhoudt, omdat er uit die strijd nieuwe betekenissen ontstaan die je aan de traditie teruggeeft en waarmee je haar verrijkt. Goed, het levert een geheim op, iets waarop wij moeten puzzelen, maar daardoor blijf je er ook naar kijken, ‘en verpak je er niet, zoals Reve eens zei over de literaire recensies, de volgende dag de oude vis in. Het werk geeft misschien dan wel niet de authentieke ervaring zelf, maar wel de aankondiging en de ondergang ervan; het hoogtepunt, de schoonheidsbeleving zelf, ligt daartussen en het is aan de toeschouwer die te realiseren. In die zin denk ik, ben je een schilder van het sublieme. Je overweldigt, je ‘breekt‘ en spreekt een belofte uit en tergt de verbeeldingskracht van de kijker tot het uiterste. Aan hem of haar om het geheim te concretiseren, of misschien wel het te verwerpen als een banaliteit.
Schilderijen die hun geheim niet direct prijsgeven, dat zijn doeken waar je lang naar kunt kijken en veel in kunt ontdekken.

Ook dat zal verder en verder moeten gaan.